Serata Casablanca

Ho visto la settimana scorsa Casablanca insieme ad Alberto Arca, in edizione speciale a The Space per i 100 anni della Warner Bros. È stata un’esperienza molto piacevole (che gran film!) e anche molto strana, perché la mia unica visione completa risaliva a un passaggio televisivo di moltissimi anni fa (credo un ciclo su Bogart quando ancora c’era un solo canale e il cinema il giovedì in prima serata, ricordo anche il Grande Sonno, II tesoro della Sierra Madre e La regina d’Africa).

Ho un po’ di impressioni da raccontare – appena degli abbozzi, dei pensieri appuntati al volo, dato che su un film del genere non ci si può certo mettere a fare recensioni pensando di dire cose mai dette prima. Dati i miei interessi del momento, i pensieri più consistenti hanno a che fare con la dimensione narrativa, ma prima alcune note più generali.

Film di qualità per le masse

Guardare Casablanca oggi è un tuffo nella Hollywood dell’epoca d’oro e rendersi conto della straordinaria combinazione di gran mestiere e di puro talento che è ovunque, messa in scena, regia, sceneggiatura, recitazione e così via, e della capacità, così evidente, di parlare direttamente ed efficacemente a grandi masse di spettatori, con diversi livelli di cultura, istruzione, interessi e credenze.

Quella Hollywood, ma tutte le grandi industrie culturali in generale, che ci mettiamo dentro Bollywood o certe piattaforme di streaming e le narrazioni seriali, hanno questa capacità. Sono ancora un po’ influenzato dalla aggrovigliata discussione su La patata bollente, ma Casablanca porta un argomento solidissimo contro l’idea che esista una dicotomia fra qualità e consumo di massa. Casomai il contrasto è fra chi sa fare (molto) bene e chi non sa o non ha voglia o interesse, con buona pace degli stanchi epigoni della commedia all’italiana o, all’estremo opposto, di certo cinema d’autore (ovviamente il giudizio va commisurato al budget, ma non è questo il discorso).

Che attori!

Prima di tutto: la bellezza di Ingrid Bergman è sconvolgente; ci sono le prime scene in cui compare in cui semplicemente illumina lo schermo. Ma poi c’è anche Bogart che riempie di sé la scena, la presenza febbrile di Peter Lorre che compare relativamente poco ma è indimenticabile, quattro coprotagonisti (Henreid, Dooley, Rains e Greenstreet) perfettamente in parte e soprattutto una marea di caratteristi tutti bravissimi, bravissimi, bravissimi. È un cinema al servizio degli attori, e il risultato è sontuoso.

Versioni italiane

Trattandosi di una versione celebrativa, speravo che fosse in lingua originale, invece purtroppo era in italiano. Dice Alberto Farina che fra i doppiatori dei personaggi minori si riconosce con emozione un giovanissimo Alberto Sordi – il borseggiatore – ma io avrei preferito le voce di Bogart e Bergman all’Albertone (Albertino?) nazionale.

L’adattamento italiano in realtà cela altre sorprese: durante il racconto si mette più volte in evidenza che Rick (Bogart) ha «fornito fucili ai cinesi». Il riferimento è alla guerra sino-giapponese del ’36 e stavo già congetturando quanto fosse presente quella guerra all’opinione pubblica americana e se la sceneggiatura fosse di prima o dopo Pearl Harbor quado ho visto che nella versione originale Rick i fucili li ha forniti agli etiopi perché li usassero contro gli italiani (che è molto più preciso e più in linea con l’altro segno di appartenenza di Rick, avere combattuto in Spagna dalla parte dei repubblicani).

Casablanca è uscito in Italia nel ’46, e la guerra in Etiopia era ancora considerata difendibile, evidentemente. Peraltro il capo della borsa nera di Casablanca nell’originale è un italiano, Ferrari; nella versione italiana diventa Ferrac.

Italiani brava gente.

Tino Dessì mi ha fatto notare che Casablanca è in odore di razzismo. Senza entrare nei dettagli, segnalo che in italiano Sam chiama più volte Bogart «padrone», e sembra dal tono che si stia traducendo qualcosa a metà fra buana e massa; nell’originale usa «boss» e il significato è molto diverso: anche altri impiegati lo chiamano allo stesso modo.

L’età degli avventurieri

Uno dei punti di maggiore distanza del film dalla sensibilità moderna è nel fatto che sono tutti avventurieri o gentiluomini di fortuna; anche Laszlo, che tecnicamente sarebbe un militante politico, rientra nella categoria. È vero che c’è la guerra e che Casablanca è piana di profughi, e i profughi sono avventurieri per necessità, ma non è solo quello: il pubblico doveva avere ben presente una dimensione di vita sociale in cui precarietà, confini sfumati fra legalità e illegalità, modi eterodossi di far valere le proprie ragioni, ideali e lotte politiche inclini alla violenza si incrociavano in vario modo; fino agli anni ’50 tutte le narrazioni occidentali ne sono piene, e non solo quando si mettono in scena avventure (giusto stasera in un’altra rassegna estiva danno Gilda, per dire il primo che mi viene in mente).

Oggi il legame di consapevolezza di questa dimensione è stato totalmente reciso: nelle narrazioni odierne è al massimo relegata a action movie mirabolanti, senza nessuna esplorazione di tematiche morali se non del tutto convenzionale (penso agli heist movie tipo certi Fast and furious). Non è che nel mondo non ci siano più avventurieri (e profughi!), violenza, precarietà e confini malfermi fra ideali e mezzi appropriati o fra legge e morale: è che l’Occidente ha deciso di esorcizzare il tema, direi.

E forse l’esorcizzazione di questa dimensione degli avventurieri si specchia nella esorcizzazione tout court della violenza, anch’essa spesso sublimizzata negli action movie: il virilismo di Casablanca ne fa invece un tema portante, fin da quando Ugarte confessa a Rick di essere lui l’assassino dei due corrieri tedeschi e Rick, che lo aveva appena denigrato per il suo essere uno squallido profittatore di piccolo calibro, gli risponde che la cosa glielo fa disprezzare un po’ meno. Ha una pistola e abbastanza palle per usarla, può essere ammesso nel club.

Visto che parliamo di scelte morali

Quando guardo Bogart sono sempre influenzato dalle scene conclusive de Il falcone maltese, e dall’ambiguità con cui Hammett mette in scena la relazione fra lui e la ragazza: l’ha amata? Ha fatto finta? La consegna per necessità o per chiudere le cose nel modo con cui devono andare secondo giustizia? Detto in altro modo, quanti giochi ha fatto Spade: doppi, tripli, quadrupli…

Qui in Casablanca le posizioni dei due personaggi principali sono raccontate in un modo ellittico che lascia il dubbio su esattamente quando siano state prese le decisioni e quali esse siano: Ilsa si sta vendendo a Rick perché lui salvi Laszlo, oppure lo ama veramente? E Rick lo capisce al volo e perciò decide fin dal principio di sacrificarsi per amore e che saranno gli altri due quelli che partiranno, oppure paternalisticamente decide che cosa è meglio per tutti, anche se pensa che Ilsa lo ami veramente? Quanto conta, a parte la morale dell’epoca e il fatto che l’adulterio non poteva trionfare comunque, il rispetto morale per il vincolo del matrimonio? E quanto il rispetto per il valore i Laszlo e delle sue idee?

Vedo da recensioni in giro che c’è qualcuno che crede a ciascuna di queste ipotesi. Il bello di queste scritture è che gli sceneggiatori non sono obbligati a decidere esattamente come stanno le cose: possono mettere giù sulla carta solo dei pezzi e degli indizi, e poi lo spettatore deciderà come pare a lui.

Troppa ellisse

Deve l’ellissi è un po’ troppa è nello sviluppo del personaggio di Renault, che intenzionalmente è proposto come una sorta di «doppio» di Rick; disincantato, cinico, imperscrutabile e certamente in grado di badare a se stesso in ogni circostanza. La loro rappacificazione finale è anche l’esito di un percorso parallelo, ma mentre quello di Rick, pur nelle ambiguità esistenti, è evidente, quello di Renard rimane troppo brusco e abbastanza incomprensibile. Il fatto che sia stato, per tutto il film, il contraltare e il contrappeso al colonnello Strasser non basta a compensare il fatto che i suoi traffici squallidi ne metterebbero in dubbio l’appartenenza al circolo dei gentiluomini di fortuna, per relegarlo alla dimensione dei traffichini di mezza tacca come Ugarte, e il gesto finale di redenzione con cui salva tutti sembra più un artificio forzato per costruire il lieto fine che il modo appropriato per entrare a pieno titolo nel ristretto cerchio degli eroi cinici ma onorevoli.

Sembra, in un certo senso, che la mentalità di chi scrive in questo caso sia che Ugarte è un pesce piccolo e quindi è disprezzabile, mentre Renault è il prefetto di polizia e quindi, come il padrino di una cosca mafiosa, seppure fosse un cattivo sarebbe comunque da trattare con rispetto.

Ovviamente, nuoce al personaggio di Renault il fatto che sia un predatore seriale, che mercanteggia visti in cambio di favori sessuali da parte delle profughe più avvenenti. La cosa è apparentemente proposta con leggerezza, che darebbe a Casablanca un certo tono sessista (e razzista: questi francesi che si arricciano i baffi e vanno dietro alle gonnelle), se non fosse che c’è l’episodio della profuga bulgara e di Rick dal cuore d’oro che esprime – indirettamente anche su Renault – un giudizio morale anche negativo. Rimane comunque una nota stridente, e gli sceneggiatori sembrano in realtà più interessati a creare una successione di grandi scene che a una coerenza complessiva degli archi narrativi dei personaggi – la storia dei bulgari è un gran momento e ce l’hanno messa senza stare troppo a pensare ai giudizi morali.

Tematiche

Se non fosse che – ormai siamo in peno nelle questioni narrative – la sceneggiatura trovi la sua unità in uno sforzo metodico di esplorazione e ripetizione delle tematiche che mette in scena. Per esempio: la disponibilità della ragazza bulgara a concedersi a Renault prepara e commenta la disponibilità di Ilsa a concedersi a Rick in cambio della salvezza di Laszlo, e in generale il film è pieno di amanti disposti a sacrificarsi per l’altro: Laszlo per Ilsa, per esempio (e c’è spazio, in questo, anche per la parabola, costruita per contrasto, di Yvonne, un’altra donna che si concede – per vendetta o per necessità – ma a torto e poi si redime). Di Renault come doppio di Rick ho già detto, ma un altro esempio è Ferrac/Ferrari che serve a sviluppare il tema della responsabilità verso i sottoposti e, in generale, dei legami di interdipendenza che legano quello che ai tempi si sarebbe definito un outfit, che è qualcosa che assomiglia a una banda ma non lo è esattamente: Sam non lascerebbe mai Rick, e quando Rick è costretto ad andarsene si preoccupa di lasciare Sam e gli altri in buone mani.

Lo stesso vale, su un livello ancora più generale, per il tema portante di Casablanca che, a parte quello del sacrificio per amore, è quello dell’abbandono. Nessuno vuole abbandonare la propria casa, ma la città è piena di profughi e quando la catastrofe ti raggiunge anche tu devi decidere cosa farai, restare o partire, anche se ti sei sistemato proprio per bene. Essere profughi vuol dire abbandonare non solo le condizioni materiali ma anche quelle morali e sentimentali, anche se fra queste c’è la bellezza luminosa di Ingrid Bergman.

Ho letto la dichiarazione di uno degli sceneggiatori: Casablanca «è pieno di sentimentalismo a buon mercato. Ma quando funziona, non c’è niente di meglio». Secondo me funziona per questa capacità di ricognizione delle tematiche presenti e del loro coerente approfondimento.

Claustrofobia (assenza di)

Una delle cose sorprendenti, dal punto di vista della gestione della narrazione, è che la Casablanca del film non è un posto claustrofobico, nonostante sia, apparentemente, una prigione a cielo aperto e un luogo pronto a trasformarsi in una trappola, se appena i tedeschi decidessero di esercitare la loro capacità di influenza sulle autorità francesi. Eppure il tono è quello del racconto di un porto di mare intento ai traffici, come fosse Shangai o Zanzibar, in cui tante cose si muovono sotto la superficie ma alla sera tutti vanno serenamente da Rick a sbronzarsi.

Parentesi: certe cose d’epoca sono impagabili; questi hanno un paio di bottiglie di champagne sul tavolo ma nel frattempo, per omaggiarsi a vicenda, si prendono un Champagne cocktail (mi sono chiesto oltretutto cosa diamine fosse, e ho trovato la risposta). Fine parentesi.

E quindi: l’angoscia è trattenuta, e la claustrofobia abbastanza assente. Siamo lontani dal Ghetto di Varsavia, o dalla Berlino oltre il muro di cinema di poco successivo. Mi sono chiesto se fosse una scelta stilistica, o semplicemente il fatto che certe cose non erano conosciute con esattezza.

Unità aristoteliche

Un’altra delle cose che mi hanno colpito nella gestione della narrazione è che Casablanca, come molti altri film dell’epoca, segue ampiamente l’andamento in tre atti aristotelico (e rispetta anche con un certo rigore le tre unità di tempo, luogo e azione). È evidente che il viaggio dell’eroe era ancora da venire, ma vedere all’opera uno schema così diverso, e così ben interpretato, è stato molto interessante e, secondo me, la struttura e l’andamento del racconto ne traggono un gran giovamento. Non ci sono cesure evidenti fra le parti e alcuni passaggi sono intermedi (la mattinata alla centrale di polizia, per esempio) ma la struttura resta abbastanza riconoscibile.

Lunghe serate

In questa struttura semi-tripartita il pezzo di bravura della sceneggiatura (e, a cascata, della regia) è la gestione delle due lunghe serate nel locale di Rick che costituiscono gran parte del film, nelle quali sia la penna che la cinepresa devono fare un gran lavoro di regolazione del traffico, fra chi entra, chi esce, chi rimane sullo sfondo e chi passa da un gruppo o un episodio all’altro. Il risultato è un gran pezzo di bravura, sornione e non troppo dichiarato, che poi trova la sua esplosione nella scena della Marsigliese.

Nightclub, taverne famose e altri archetipi

Ultima osservazione: ho visto spesso citare la capacità di Casablanca di creare archetipi poi rimasti nell’immaginario e più volte riutilizzati in altri film o narrazioni di altro tipo. In realtà non sono sicurissimo: tutto il cinema dell’epoca ha una grande capacità di mettere in scena archetipi, sono meno convinto che questi archetipi Casablanca li crei, tendo piuttosto a pensare che, casomai, la sua forza sia nel metterli in collegamento e, magari, ne fissi, per una decina d’anni, la forma standard per l’industria.

Tranne in un caso: da perfetto cialtrone, con una conoscenza imperfetta del cinema, sono abbastanza convinto che il vero archetipo che Casablanca introduce sia esattamente il locale di Rick che doveva dare il nome al film. Intendiamoci: il night doveva essere un luogo ben noto – magari mitologico ma noto – al pubblico in generale e la letteratura nera dell’epoca è piena di biscazzieri, locali equivoci e gente dura e probabilmente criminale che gestisce posti di successo ma molto pericolosi. Ma sono non mi vengono in mente molti casi in cui sia l’eroe a gestirli, pochi in cui siano, come Rick’s, un posto neutrale dove trattare affari leciti o meno leciti, e nessuno in cui questi locali sono casa: di solito invece mi pare che siano terra incognita, posti da attraversare sottraendosi agli agguati o da cui trarre fuori la bella ereditiera prima che lasci la fortuna paterna al tavolo da gioco e qualcosa di infinitamente più prezioso fra le braccia del mafiosetto di turno. Rick’s è qualcosa di completamente diverso e, direi, di nuovo, destinato a essere replicato…

Ecco, quando ho pensato per la prima volta questa cosa, stavo per aggiungere … essere replicato un sacco di volte. E avrei aggiunto, anche, che la cantina di Mos Eisley mi sembra una filiazione diretta del locale di Rick, se non fosse che pensandoci tutti questi casi del riutilizzo di questo archetipo lungo gli anni, da Casablanca a Star Wars, proprio non mi sono venuti in mente. O meglio l’archetipo è sempre lì, sottotraccia, altrimenti tutte le partite di giochi di ruolo e millemila romanzi fantasy non inizierebbero in taverne piene di strani avventori e angoli oscuri in cui si trattano affari ancora più oscuri, però l’uso è, come dire, dato per scontato, non procede per citazioni e filiazioni dirette – il che dimostra che è un archetipo vero (altrimenti sarebbe un banale tropo)!